Як герої кіно втрачали й знову набували маскулінності

Кіногерої недарма звуться героями: екран полюбляє мужніх персонажів без страху й докору. Тим цікавіше простежити, як ці герої втрачали маскулінність — коли типово «сатурніанські» персонажі голлівудських фільмів 1940-х років, втілені на екрані Гамфрі Богартом, Джоном Вейном і Стерлінгом Гейденом, почали ламатися під нестерпним тягарем чоловічої ідентичності, поступаючись місцем фрустрованим і навіть принципово слабким героям-чоловікам.

По-перше, це цікаво тому, що така зміна відображає глибинні психологічні й культурні процеси, пов’язані з переосмисленням ідентичності, влади й гендерних ролей у суспільстві, завдяки яким кіно стає більш реалістичним — і соціально, і психологічно, а також більш людяним.

А по-друге, це пов’язано з ускладненням кіномови: у пошуках нових виражальних засобів чоловічі персонажі еволюціонують до більш складних і різноманітних уявлень про маскулінність, які включають вразливість, чутливість і інклюзивність образу.

Про це пише британська феміністка й теоретикиня кіно Лора Малві у своїй праці «Візуальна насолода та наративне кіно». Відхід від «типово чоловічого погляду» традиційного кінематографа, де чоловіки займають активну, домінантну роль, а жінки — пасивну, віддзеркалює ширший культурний зсув, у якому цінуються емоційна складність і двозначність. Зауважмо, що особливістю кінопродукції є те, що ця емоційна складність і двозначність прийшли в кіно помітно пізніше, ніж в інші види мистецтва. Тим більше, в Голлівуді, де до кінця 1960-х років діяла реальна цензура.

Звісно, кожна національна кінотрадиція потребує окремого дослідження. І хоча найкраще кіно у світі вже давно знімається не в Голлівуді (як ще пів століття тому стверджував актор і сценарист Бак Генрі), саме Голлівуд досі очолює світовий кінопрокат, формуючи глобальні культурні коди, зорієнтовані на широку міжнародну аудиторію. Зауважмо: Китай буквально дихає в потилицю, але американська кіноіндустрія все ще залишається найпотужнішою, в економічному сенсі, кіноіндустрією світу.

Голлівуд домінував ще за часів «Золотої доби», з якої й починається наша історія: станом на 1939 рік у США було близько 17 500 звукових кінотеатрів — значна частина світового кінопрокату. У європейському кіновиробництві того часу лідирували тоталітарні Німеччина та Італія, але у пропагандистському кіно герой просто не може не бути мужнім.

Усього можна виокремити три періоди, коли в голлівудському кіно переосмислювався «типово чоловічий погляд» на кіногероя. Початок кризи маскулінності в Голлівуді зазвичай відносять до 1950-х років.

Процес переосмислення традиційних образів маскулінності почався під впливом травми Другої світової війни, коли молоді американці, повернувшись із фронту, стикалися з труднощами адаптації до мирного життя. Це викликало внутрішні конфлікти та сумніви в усталених ролях. Так на екрани поступово проникали складніші й неоднозначніші образи чоловічих персонажів.

У цілому, герой (точніше — антигерой), чия зовнішня суворість і цинізм приховують внутрішню вразливість, тривогу, емоційну подавленість і боротьбу з власними демонами, став надбанням фільмів-нуар. Ці стрічки, що часто ґрунтуються на історіях мимовільного злочину, зради й внутрішньої кризи чоловічої ідентичності, вирізняються атмосферою тотального песимізму, моральною амбівалентністю героїв і візуальною естетикою тіней і контрастів. За влучним зауваженням психоаналітика Славоя Жижека у його знаменитому «Кіногіді збоченця», фільм-нуар виявляє «розрив між чоловічою ідентичністю та соціальним ладом».

Якщо в хронологічно першому класичному фільмі-нуарі — «Мальтійський сокіл» (1941) Джона Г'юстона, головний герой у виконанні Гамфрі Богарта постає як позбавлений моральних обмежень і сентиментів мачо, то в одному з останніх — «Запаморочення» Альфреда Гічкока (1958), персонаж Джеймса Стюарта являє собою майже енциклопедію розладів і фобій.

Його Скотті страждає не лише на агорафобію та депресивний розлад, що прямо проговорюється у фільмі. Психоаналітик і клінічний психолог Олександр Осташко також вказує на ознаки обсесивно-компульсивного й посттравматичного стресового розладів, порушення ідентичності й фетишизм. Не дивно, що для глядачів 1950-х це виявилося надто радикальним і фільм оцінили лише через кілька десятиліть. Сьогодні «Запаморочення» визнано великою класикою, що й досі хвилює уяву.

Доволі умовний жанр фільмів-нуар не був домінантним у студійному прокаті 1940–1950-х років: малобюджетні нуари зазвичай показували на здвоєних сеансах разом зі студійними, як ми тепер сказали б, блокбастерами. Але на відміну від більшості високобюджетних «хедлайнерів» саме фільми-нуар справили потужний вплив на подальшу масову культуру, не кажучи вже про кінематограф.

Зауважмо, що Друга світова війна ще більше вплинула на повоєнний італійський кінематограф. Класичні стрічки руху італійського неореалізму, зокрема «Викрадачі велосипедів» (1948) та «Умберто Д.» (1952) Вітторіо Де Сіки, цілковито зосереджуються на емоційних переживаннях чоловіків, які переживають особисту кризу перед обличчям економічних труднощів і соціальної несправедливості.

Справжній прорив стався наприкінці 1960-х років із появою так званого Нового Голлівуду. Це унікальне культурне явище, що й досі надихає як кінематографістів, так і глядачів, виникло внаслідок цілого ряду чинників: кризи великих кіностудій, коли молодь просто перестала ходити в кіно; експансії ідей авторського кіно з Європи та Японії, яке з художнього погляду виявилося привабливішим за студійні стрічки; і появи компактнішого та дешевшого обладнання, що дозволило відмовитися від павільйонів на користь натурних зйомок. (Що дає підстави вважати одним із найплідніших європейських впливів на рівні з французькою Новою хвилею - саме італійський неореалізм.)

Унаслідок того, що влада на студіях перейшла до молодих радикальних режисерів, натхненних ідеєю авторства, протягом більш як десятиліття на екранах домінували антигерої та персонажі, які кидали виклик традиційним уявленням про маскулінність або демонстрували складніші й суперечливіші її форми.

Фільми Нового Голлівуду 1970-х років відобразили всі найважливіші соціальні явища свого часу, включно з феміністичним рухом, боротьбою за права афроамериканців (саме тоді виникла ціла течія блексплотейшн-фільмів, знятих темношкірими кінематографістами для темношкірої аудиторії) і представників меншин, контркультурним і антивоєнним рухами.

Герої були відповідні. Класичний приклад — таксист Тревіс Бікл із однойменного фільму (1976) Мартіна Скорсезе у виконанні Роберта Де Ніро: абсолютно не симпатичний ветеран В’єтнаму, який страждає від самотності та психічних розладів. Його образ втілює не менш класичну кризу маскулінності, коли антигерой, нездатний адаптуватися до мирного життя, вдається до насильства як до засобу самоствердження. Сьогодні дивно усвідомлювати, що ця дискомфортна, щоб не сказати депресивна, неспішна за ритмом драма не лише здобула престижні кінонагороди, а й стала комерційним хітом.

Ще складнішого персонажа втілив Аль Пачіно в «Після обіду, що скулив як пес» (Dog Day Afternoon, 1975) Сідні Люмета. Його Сонні Вортцик — невдаха-грабіжник банку, який іде на злочин, приречений від самого початку, аби знайти гроші на операцію зі зміни статі для свого партнера. Його образ усе більше віддаляється від традиційних уявлень Голлівуду про мужність: окрім емоційної вразливості, тут присутні ще й нетрадиційні мотиви, причому в епоху, коли суспільство лише починало вчитися позбуватися гомофобії. Але на відміну від таксиста Бікла, персонаж Аль Пачіно людяний і безмежно чарівний.

Тут цікаво зробити крок убік від Голлівуду й розглянути вельми промовистий образ, який приміряв на себе один із французьких кінематографічних символів маскулінності — Ален Делон. У класичному «Самураї» (1967) Жана-П’єра Мельвіля його персонаж Джеф Костелло — кілер шизоїдного типу, який живе за суворим кодексом честі й дотримується чітко структурованих ритуалів. (Згодом Ален Делон продовжить експерименти зі своїм іміджем, утілюючи на екрані гомосексуалів, персонажів із залежністю від алкоголю та проблемами ідентичності.)

Сам режисер в одному з інтерв’ю охарактеризував фільм як «психоаналіз шизофреніка, зроблений параноїком», підкреслюючи внутрішню роздвоєність свого героя. А критики наголошували, що позбавлений емоцій і прив’язаностей образ Костелло втілює екзистенційну та психологічну ізоляцію, внутрішню порожнечу й кризу ідентичності в умовах відчуженого суспільства. Що лише підкреслює холодний, відсторонений стиль фільму з мінімумом діалогів.

У 1980-ті, після краху Нового Голлівуду, на екранах домінували переважно гіпермаскулінні герої, що втілювали фізичну силу й рішучість. Двома головними акторами касового кіно того десятиліття стали Сильвестр Сталлоне й Арнольд Шварценеггер, чий гіпермаскулінний імідж застиг за крок від карикатури.

Однак уже в наступному десятилітті почалося переосмислення цих образів. У сиквелі «Термінатора» (1991) Джеймса Кемерона кіборг-убивця перетворюється на захисника й батьківську фігуру, демонструючи дедалі більш людяні риси. (Арнольд Шварценеггер також зумів посміятися зі свого іміджу, знявшись у кількох комедіях.) А в новому столітті настала епоха чутливішої та інклюзивної моделі маскулінності.

Серед причин чергової кризи маскулінності в кіно 2000–2010-х років дослідники називають події 11 вересня 2001 року: голлівудські фільми дедалі частіше зображують чоловіків у стані кризи. Символом змін стала «Горбата гора» (2005) Енґа Лі, що досліджує внутрішні конфлікти, зумовлені соціальними нормами, особистими травмами та пригніченими бажаннями, на прикладі любовної історії двох ковбоїв, що само по собі виклично в контексті маскулінності жанру вестерну. Попри постмодерністську іронію, закладену в ревізіоністський сюжет, фільм наочно демонструє, як неможливість інтегрувати власну ідентичність у суспільне життя призводить до трагічних наслідків.

За останні півтора десятиліття, попри кризу творчих ідей у кіно та кіновиробництві загалом, окреслилася, мабуть, найцікавіша тенденція: нова маскулінність поєднує брутальність персонажа з емоційною глибиною характеру. Найпоказовіший приклад — новий Джеймс Бонд у виконанні Денієла Крейґа.

Глибока переробка класичного образу агента 007 у фільмі «Казино “Рояль”» (2006) Мартіна Кемпбелла вдихнула нове життя в популярну серію фільмів, яка до середини 2000-х перетворилася на досить банальне, хоча й комерційно успішне, видовище.

Оновлений Бонд, залишаючись усе тією ж високофункціональною людською машиною для вбивства, страждає від зради коханої жінки; згодом ми дізнаємося про його дитячі травми, зокрема ранню втрату батьків; пізніше він стикається з батьківством і власною смертністю, що підкреслює емоційну глибину, людяність і вразливість героя, робить образ більш реалістичним і багатовимірним. Навіть зовнішність Бонда змінюється: замість класичних красенів на екрані з’являється актор невисокого зросту, кремезний, непомітної зовнішності, як, власне, й личить справжньому таємному агенту.