Культ голлівудських кінозірок як втілення нарцисизму

Мабуть, не існує іншого виду мистецтва, настільки просякнутого нарцисизмом, як кіномистецтво. А індустріальний культ голлівудських кінозірок 1920–1960-х років — це найвища форма нарцисичного ресурсу. З погляду психоаналізу, кінозірка — це не людина, а функція. Власне кажучи, студійні продюсери «золотої епохи Голлівуду» думали так само, якщо не гірше.

Зіркова наука

Нарцисизмом, як відомо, називають закоханість суб’єкта у власне «Я». А кінозірка - це ідеалізований образ, на який глядач проєктує власний ідеал «Я», втрачений у реальності.

Згадаймо, що кіно порівнювали з дзеркалом практично всі, хто осмислював мистецтво кіно, від Андрія Тарковського до Славоя Жижека. Тож і ми зараз порівняємо з дзеркалом образ кінозірки, в якому суб’єкт знаходить проєкцію ідеального «Я», прекрасного й цілісного. Таким чином, глядач проектує на кінозірку все те, чим сам хотів би стати, але боїться або не може собі цього дозволити. Кінозірка — це об’єкт вуайєристичного задоволення, сформований на перетині уявного, символічного й Реального.

Кінозірка живе не стільки на екрані, скільки в несвідомому глядача. Ідеал, до якого прагне глядач, не лише дозволяє суб’єктові отримати підтвердження власної значущості, а й відчути свою причетність до чогось по-справжньому великого, грандіозного. Кінозірка — це об’єкт, який водночас має бути ідеальним і недоступним, і недосяжність кінозірки лише посилює нарцисичну фіксацію. Класична зіркова постать Голлівуду, як Грета Гарбо чи Мерилін Монро — це маска, створена не самим актором, а системою: кіностудією, пресою й глядацьким бажанням. 

Конвеєр зірок на «фабриці сновидінь»

Культ кінозірок у ранній історії кіно склався вже до 1912 року, але його коріння сягає ХІХ століття. В останній чверті цього століття в Америці вже існував культ театральних акторів, заснований на рекламній індустрії та пресі. Як і сьогодні, на зорі історії кінематографа актори здобували національну відомість завдяки ЗМІ. Це була ретельно сконструйована індустріальна система, що працювала практично без перебоїв: на місці згаслої кінозірки миттєво спалахувала інша.

Первинно йшлося про створення напівміфічної, надлюдської постаті - недосяжного об’єкта мрії в реальності, але доступного на кіноекрані. Як писав британський історик кіно, культуролог і дослідник медіа Ендрю Шейл, перші кіностудії майже не використовували імена акторів у рекламі фільмів. Культ кінозірок у звичному нам розумінні почався зі створення звучних псевдонімів: яскравий образ акторів та актрис, зокрема запам’ятовуване ім’я, сприяв маркетинговому просуванню фільму.

Цікаво, що між двома світовими війнами кінозірки були не лише іконами стилю та рольовими моделями, а й моральними орієнтирами для своїх шанувальників, що ще раз свідчить про жорсткість індустріального контролю над образом. І це при тому, що розгульний стиль життя голлівудських «небожителів» ні для кого не був секретом. Нещодавній фільм «Вавилон» (2022) Демієна Шазелла саме тому був відторгнутий глядачами, що показав типових студійних кінозірок того часу носіями досить сумнівних, м’яко кажучи, особистих і людських якостей. А зірки, як відомо, мають сяяти.

До слова, ретроспективно легко помітити, що будь-який фільм, який ставив під сумнів класичну формулу успіху в шоу-бізнесі а-ля «Зірка народилася», зустрічав суперечливий прийом у пересічних глядачів, починаючи з класичного «Бульвару Сансет» (1950) Біллі Вайлдера і закінчуючи культовими «Шоугелз» (1995) Пола Верховена та «Малголланд Драйв» (2001) Девіда Лінча. Про існування фільму Боба Фоссі «Зірка-80» (1983), присвяченого трагічній долі реальної голлівудської старлетки, можуть і не знати навіть шанувальники класичного «Кабаре» (1972).

Студійна система була справжньою «фабрикою зірок», на якій з молодого актора ретельно й послідовно формували кінозірку. Такі зоряні галактики «золотої епохи Голлівуду», як Кері Ґрант чи Джоан Кроуфорд, являли собою ретельно сконструйовані бренди. Ця індустрія існувала в Голлівуді аж до шістдесятих років, після чого «класичні» студійні кінозірки пішли в минуле разом із колишньою громіздкою та забюрократизованою системою кіновиробництва. 

Але з приходом Нового Голлівуду нарцисичний культ кінозірок нікуди не зник, просто змінився його вигляд і функція.

На зміну недосяжному образу кінозірки, створеному прес-агентами та редакторами таблоїдів, прийшов новий герой - суперечливий і невротичний. Новий Голлівуд приніс в інститут кінозірок рефлексивний, травматичний нарцисизм. Скажімо так, нарцисизм із зворотним знаком, що полягав не в ідеалізації образу, а в його самовикритті та дезорієнтації. 

Втім, про те, як на зміну Гамфрі Боґарту, Кларку Ґейблу й Марлону Брандо прийшли Джек Ніколсон, Аль Пачіно та Роберт Де Ніро, ми вже докладно говорили в матеріалі «Як герої кіно втрачали й знову знаходили маскулінність».

Архетипи кінозірок

Кожна кінозірка є носієм цілком визначеного юнгіанського архетипу. Наприклад, Клінт Іствуд відтворює на екрані архетипний образ Старця або Відлюдника. Ледь за тридцять, у знаменитій «Доларовій трилогії» (1964–1966) Серджо Леоне Іствуд уже створив маску герметичного героя - небагатослівного і самодостатнього, уособлення витримки та моральної стійкості. Його Людина без імені була ще й поза часом. Психологічно такий образ практично позбавлений нарцисичних рис, як і особистість самого актора, наскільки ми можемо судити про публічну маску Іствуда з інтерв’ю та біографічних матеріалів.

Інший знаменитий герой вестернів, Джон Вейн, став екранним утіленням архетипів Воїна й Патріарха: прямолінійного й рішучого символу сили й традиції, чий образ сформував уявлення про «справжнього чоловіка». В інтерв’ю Вейн часто ототожнював себе зі своїми ролями. Це свідчить про високу ймовірність злиття особистості актора з нарцисичним ідеалом: він навіть на знімальному майданчику ходив із револьвером на поясі.

Ще одна велика кінозірка 1950-х, уособлення архетипу Аніми, Мерилін Монро, типовий приклад травмованого нарцисизму. Монро стала символом бажання, але її образ, майже повністю створений чоловічою уявою, немовби поглинув її «Я». Відомо, що в особистому житті акторка відчувала болісний розрив між публічною проєкцією «секс-бомби» й крихкістю своєї психіки. Монро була типовим продуктом студійної системи, яка конвеєрним способом виробляла жіночі образи, передусім втілення архетипу Аніми як об’єкта чоловічого бажання і Тіньової Аніми, типової femme fatale з фільмів-нуар.

Нові кінозірки змінюють правила

Після краху студійної системи на зміну кінозіркам, які розчинялися в проєкціях глядачів і фанатів, як-от Мерилін Монро, прийшли кіноакторки, які самі створювали власне проєкційне поле — вивірене й продумане. Тим самим вони поглиблювали й ускладнювали як свої екранні образи, так і публічний імідж.

Наприклад, втіливши архетип Матері, Меріл Стріп стала однією з перших представниць нового сузір’я актрис у голлівудському кіно 1970–1990-х років, чиї образи увійшли до колективного несвідомого як нові маски давніх архетипів. Стріп — акторка перевтілень, яка уникає сексуалізованих ролей. Вона віддає перевагу персонажам, що втілюють інтелект, силу, багатогранність, незалежність і емпатію. Її публічний образ майже позбавлений гламуру: акторка дистанціюється від світського життя і здається максимально зосередженою на роботі.

Інший приклад - руйнівниця норм Барбра Стрейзанд, яка зламала патріархальний міф про жіночність голлівудської кінозірки як стандарт. Її героїні живуть за власними правилами - вони складні, амбівалентні, незручні, іронічні й розумні. І саме цим викликають любов глядачів.

Як змінювалася сексуальність кінозірок на прикладі трансформації архетипу Тіньової Аніми, цікаво прослідкувати на образі Шерон Стоун. Як і належить втіленню архетипу Спокусниці, її героїні усвідомлюють свою сексуальність як силу і владу, загорнуту в символ жіночності. Кіновтілення Стоун — небезпечні й розумні, вони контролюють чоловічий погляд, а не підкоряються йому. Показово, що в інтерв’ю акторка нерідко підкреслює: вона створила себе сама, керуючи власною кар’єрою. Це приклад зрілого, активного нарцисизму, в якому суб’єкт використовує проекції для самоконструювання. Вона — не об’єкт, вона — автор об’єкта.

Цю траєкторію продовжують кінозірки новітнього часу, такі, як Джессі Баклі, Клер Фой, Аня Тейлор-Джой, Емма Стоун, Олівія Колман.