Дзеркала, розп'яття, чорні окуляри: найвідоміші кінематографічні фетиші

Минулого разу ми говорили про такий візуальний об'єкт, як МакГаффін. Сьогодні давайте обговоримо таке явище, як фетиш режисера. Це повторюваний з фільму у фільм об'єкт, фрагмент тіла, особливий ракурс чи прийом зйомки, якому автор надає надмірну виразну навантаженість. Стилістично фетиш стає візуальною "візитівкою" режисера, своєрідним підписом на полотні кіноекрана, що фіксує авторство.

Такий візуальний образ закріплює драматичні повороти: наприклад, з'являється на екрані перед кульмінацією, сигналізує про переміщення в інший простір (згадаємо червоні оксамитові штори з "Твін Пікс" Девіда Лінча), також може маркувати головну тему. У психоаналітичному сенсі кінематографічний фетиш несе всі ознаки лаканівського "Порожнього означаючого", яке з тих чи інших причин неможливо показати на екрані безпосередньо. Наприклад, пістолет як фалічний об'єкт.

Кінематографічний фетиш може ще працювати як хічкоківський МакГаффін, ініціюючи дію, але не розкриваючи себе повністю для глядачів. Це завжди невловимий об'єкт, до якого неможливо дістатися: символічна фігура, яка є джерелом і рушійною силою бажання. Як писав Славой Жіжек, до якого ми вже не раз зверталися, "кіно — це максимально викривлене мистецтво. Воно не дає вам того, чого ви бажаєте, воно говорить вам, як бажати".

Мабуть, саме цим можна пояснити сучасний занепад кіномистецтва: фільми перестали провокувати наші бажання. Нова етика, суворо засуджуючи об'єктивацію жінки (хіба що у назидальних цілях, як у нещодавній "Субстанції" Коралі Фаржа), вимела з кіно залишки чуттєвого напруження. А нездатність більшості сучасних режисерів мислити візуальними образами, спрямованими до підсвідомого, призвела до форменого "забалтування" глядачів нескінченними діалогами, навіть у екшн-фільмах. Що остаточно позбавило кіно його початкової двозначності: зачаровуючий сон став не завжди вправним і чітким переказом. 

Продовжуючи думку Жижека, можна сказати, що фільм, який є твором кіномистецтва, по суті є аморальним, бо звертається безпосередньо до наших прихованих сторін, впливаючи навіть поза нашим бажанням.

Ключові ознаки кінематографічного фетишу — це настійлива повторюваність, коли об'єкт зустрічається із фільму в фільм (як жіночі стопи у Тарантіно). Також такі об'єкти підкреслюються візуально: крупними планами, стоп-кадрами, особливим світлом, ракурсом і закадровою музикою.

Нерідко режисерський кінематографічний фетиш супроводжується зміщенням значення, коли предмет виходить за межі звичної функції та стає метонімією. Наприклад, жіноче взуття на високих каблуках символізує спокусу, сексуальну загрозу чи владу: у одного з головних кінопостмодерністів ХХ століття, Педро Альмодовара, є навіть фільм "Високі каблуки". А симетрично побудований кадр, як у фільмах Уеса Андерсона, може підкреслювати умовність сцени або глибоку емоційність персонажа.

Отже, кінематографічні фетиші як візуальні об'єкти чи образи на екрані функціонують як символічні знаки, що несуть додатковий зміст і викликають несвідомі реакції глядачів. Вони пов'язані з бажанням, травмою чи витісненням, і тому часто володіють привабливою чи тривожною естетикою. Окрім вищезгаданих, найчастіше це:

• чорні окуляри, що приховують погляд, який може бути занадто збуджуючим чи небезпечним. Символ анонімності, влади, холодності чи перверсії, а також переходу: чорні окуляри часто надягаються в момент переформатування персонажа (згадаємо трилогію "Матриця");
• рукавички: об'єкт-фетиш, що приховує тіло, але тим самим викликає потяг, символ таємної сексуальності чи насильницького злочину;
• чоловіче взуття (включно з чоботами) — це символ влади, агресії, соціальної ієрархії, також часто служить фалічним заміщуючим об'єктом;
• дзеркала можуть означати роздвоєння "Я", вказувати на простір між реальністю і фантазією і так далі.

Давайте розглянемо типові кінематографічні фетиші на прикладі двох режисерів, яких зараховують до "авторів": Даріо Ардженто та Пола Верховена.

Розпочнемо з Даріо Ардженто, новатора в дуже специфічному жанрі італійського трилера "джалло", що змішує містицизм, еротику та жорстокі, але візуально видовищні вбивства. Три умовні "кити", на яких тримається жанр — умовність, жорстокість і барочна, дещо надмірна візуальна краса.

Сайт Британського інституту кіно називає Ардженто автором "яркої італійської естетики, радикально орієнтованої на кінематографічне відчуття", творцем "кошмарів безпрецедентної прекрасної фактури". Цю естетику відрізняють вуайєристська камера від першої особи, довгі плани, зняті з крана, експресіоністський колір і неонова червоно-зелено-синя кольорова гамма. Також режисер приділяв велику увагу саунд-дизайну, найчастіше працюючи з італійською прог-рок-групою Goblin: саундтрек у фільмах Ардженто часто зливається зі звуками вбивства, формуючи звуковий фетиш.

А головний візуальний фетиш у його фільмах — чорні шкіряні рукавички, які одягає вбивця під час вчинення злочинів. Вони не тільки приховують особистість злочинця, символізуючи відчуження, анонімність і холоднокровність вбивці, але й додають естетичний елемент до жорстоких сцен, роблячи їх більш стильними та запам'ятовуваними. 

Повертаючись до думки про початкову аморальність мистецтва кіно, варто зазначити, що немає сенсу обговорювати етичну сторону тотожності візуальної краси та тяжкого насильницького злочину. До речі, цікаво, що часто рукавички на кадрі приховували руки самого Ардженто.

Ще один європеєць, Пол Верховен, майстер видовищного, спочатку жанрового, але при цьому дуже двозначного кіно, що знімалося на великих голлівудських студіях з великими бюджетами. Поєднуючи екстремальне видовища з філософським підтекстом і сатирою, Верховен довів, що блокбастер може бути одночасно комерційним і радикально інтелектуальним. Подібно до Девіда Лінча в "Диких серцях", він загострював голлівудські штамповані жанри, гіперболізуючи секс і насильство до такої міри, що масовий глядач наївно не вловлював другий шар.

Не менш важливо, що фільмам Верховена завжди було притаманне потужне чуттєве напруження: достатньо сказати, що він є автором, мабуть, самого знаменитого "еротичного трилера" "Основний інстинкт" (1992). Власне, у цьому фільмі втілені візуальні фетиші з більш раннього "Четвертого чоловіка" (1983), знятого ще в Нідерландах: візуальне відчуття холоду і гладкі поверхні білого кольору — кубики льоду, біле плаття, простирадла, бликуюче скло і так далі. Холод тут виступає візуальною антитезою пристрасті, а чистий білий колір підкреслює раптові спалахи насильства.

Також Верховен одним з перших зробив головним структурним прийомом блокбастера включення у фільм блоків новин і телевізійної реклами, які є наскрізним коментарем сюжету "Робокопа" (1987). Що не дивно: телевізор — один з головних фетишів ХХ століття. Окрім телебачення, Верховен фетишизує технології.

І, звісно ж, християнську атрибутику — хрести, стигмати, статуетки святих, поміщені в контекст сексу і насильства. Робот-поліцейський йде по воді, як Ісус, а розп'яття перетворюється на предмет сексуального навіження. Християнські атрибути у Верховена — це метафори, які поєднують насолоду і насильство, що одночасно збуджують глядацьке несвідоме і перетворюють сакральний символ на інструмент критики.