Зеркала, распятия, черные очки: самые известные кинофетиши

В прошлый раз мы говорили о таком визуальном объекте, как МакГаффин. Сегодня давайте обсудим такое явление, как фетиш режиссера. Это такой повторяющийся из фильма в фильм объект, фрагмент тела, особый ракурс или прием съемки, которому автор придает избыточную выразительную нагрузку.  Стилистически фетиш становится визуальной "визитной карточкой" режиссера, своего рода подписью на полотне киноэкрана, фиксирующей авторство.

Такой визуальный образ скрепляет драматические повороты: например, появляется на экране перед кульминацией, сигнализирует о перемещении в другое пространство (вспомним красные бархатные шторы из "Твин Пикса" Дэвида Линча), может также маркировать главную тему.  В психоаналитическом смысле кинофетиш несет все признаки лакановского "Пустого означающего", которое по тем или иным причинам невозможно показать на экране напрямую. Например, пистолет как фаллический объект.  

Кинофетиш может еще работать как хичкоковской МакГаффин, запуская действие, но не раскрывая себя целиком для зрителей. Это всегда ускользающее нечто, которого невозможно достичь: символическая фигура, являющаяся источником и движущей силой желания. Как писал Славой Жижек, к которому мы уже не раз обращались, "кино — это предельно извращенное искусство. Оно не дает вам то, что вы желаете, оно говорит вам, как желать".

Наверное, этим можно объяснить текущий упадок искусства кино: фильмы перестали провоцировать наши желания. Новая этика, сурово порицающая объективизацию женщины (ну, разве что в назидательных целях, как в недавней "Субстанции" Корали Фаржа), вымела из кино остатки чувственного напряжения. А неумение большинства современных режиссеров мыслить визуальными образами, обращенными к подсознательному, привело к форменному "забалтыванию" зрителей бесконечными диалогами, даже в экшн-фильмах. Что окончательно лишило кино изначально присущей двусмысленности: чарующее сновидение превратилось в не всегда ловкий и складный пересказ. Продолжая мысль Жижека, можно сказать, что фильм, являющийся произведением искусства кино, по своей сути безнравственен, потому что обращается напрямую к нашим скрытым сторонам, воздействуя даже помимо нашего желания.  

Ключевые признаки кинофетиша — это настойчивая повторяемость, когда объект встречается из фильма в фильм (как женские стопы у Тарантино). Также такие объекты подчеркиваются визуально: крупными планами, стоп-кадрами, особыми светом, ракурсом и закадровой музыкой.

Нередко режиссерский кинофетиш сопровождается сдвигом значения, когда предмет выходит за пределы привычной функции и становится метонимией. Например, женская обувь на высоком каблуке символизирует соблазн, сексуальную угрозу или власть: у одного из главных кинопостмодернистов ХХ века, Педро Альмодовара, есть даже фильм "Высокие каблуки". А симметрично построенный кадр, как в фильмах Уэса Андерсона, может подчеркивать условность сцены или глубокую эмоциональность персонажа. 

Итак, кинофетиши как визуальные объекты или образы на экране функционируют в качестве символических знаков, несущих добавочный смысл и вызывающих бессознательную реакцию зрителей. Они связаны с желанием, травмой или вытеснением, и потому часто обладают притягательной или тревожащей эстетикой. Кроме вышеуказанных, чаще всего это: 

• черные очки, скрывающие взгляд, который может быть слишком возбуждающим или опасным. Символ анонимности, власти, холодности или перверсии, а также перехода: черные очки часто надеваются в момент переформатирования персонажа (вспомните трилогию "Матрица");
• перчатки: объект-фетиш, скрывающий тело, но тем самым вызывающий влечение, символ тайной сексуальности или насильственного преступления;
• мужская обувь (в том числе сапоги) — это символ власти, агрессии, социальной иерархии, также часто служит фаллическим замещающим объектом;
• зеркала могу означать раздвоение "Я", указывать на пространство между реальностью и фантазией, и так далее.

Давайте рассмотрим типичные кинофетишы на примере двух режиссеров, которых причисляют к "авторам": Дарио Ардженто и Пола Верховена. 

Начнем с Дарио Ардженто, новатора в очень специфического жанра итальянского триллера "джалло", замешанного на мистике, эротике и жестоких, но визуально зрелищных убийствах. Три условных "кита", на которых стоит жанр — условность, жестокость и барочная, несколько избыточная визуальная красота. 

Сайт Британского института кино называет Ардженто автором "яростной итальянской эстетики, радикально ориентированной на киноощущение", создателем "кошмаров небывало прекрасной фактуры". Эту эстетику отличают вуайеристская камера от первого лица, длинные планы, снятые с крана, экспрессионистский цвет и неоновая красно-зелено-синяя цветовая гамма. Также режиссер уделял немалое внимание саунд-дизайну, чаще всего работая с итальянской прог-рок-группой Goblin: саундтрек в фильмах Ардженто нередко сливаются со звуками убийства, формируя звуковой фетиш.

А главный визуальный фетиш в его фильмах — черные кожаные перчатки, которые надеваются убийцей во время совершения преступлений. Они не только скрывают личность преступника, символизируя отчуждение, анонимность и хладнокровие убийцы, но и добавляют эстетическую составляющую к жестоким сценам, делая их более стильными и запоминающимися. 

Возвращаясь к мысли об изначальной безнравственности искусства кино, отметим, что нет смысла обсуждать этическую сторону тождества визуальной красоты и тяжкого насильственного преступления. К слову, любопытно, что зачастую перчатки в кадре скрывали руки самого Ардженто. 

Еще один европеец Пол Верховен — мастер зрелищного, изначально жанрового, но при этом очень двусмысленного кино, снимавшегося на больших голливудских студиях с крупными бюджетами. Соединяя экстремальное зрелище с философским подтекстом и сатирой, Верховен доказал, что блокбастер может быть одновременно коммерческим и радикально интеллектуальным. Подобно Дэвиду Линчу в "Диких сердцем", он заострял голливудские штамповые жанры, гиперболизируя секс и насилие до такой степени, что массовый зритель простодушно не считывал второй слой.

Немаловажно, что фильмам Верховена всегда было присуще мощное чувственное напряжение: достаточно сказать, что он автор, наверное, самого знаменитого "эротического триллера" "Основной инстинкт" (1992). 

Собственно, в этом фильме воплощены визуальные фетиши из более раннего "Четвертого мужчины" (1983), снятого еще в Нидерландах: визуальное ощущение холода и гладкие поверхности белого цвета — кубики льда, белое платье, простыни, бликующие стекла и так далее. Холод здесь выступает визуальной антитезой страсти, а чистый белый цвет подчеркивают внезапные вспышки насилия.

Также Верховен одним из первых сделал главным структурным приемом блокбастера включение в фильм блоков новостей и телевизионной рекламы, которые являются сквозным комментарием сюжета "Робокопа" (1987). Что не удивительно: телевизор — один из главных фетишей ХХ века. Кроме телевидения, Верховен фетишизирует технологии. 

И, конечно же, христианскую атрибутику — кресты, стигматы, статуэтки святых, помещенные в контекст секса и насилия. Робот-полицейский идет по воде, как Иисус, а распятие превращается в предмет сексуального наваждения. Христианские атрибуты у Верховена — это метафоры, соединяющие наслаждение и насилие, которые одновременно возбуждают зрительское бессознательное и превращают сакральный символ в инструмент критики.