Культ кинозвезд Голливуда как воплощение нарциссизма

Пожалуй, на свете нет другого настолько же исполненного нарциссизма искусства, как искусство кино. А индустриальный культ голливудских кинозвезд 1920-1960-х годов — это высшая форма нарциссического ресурса. С точки зрения психоанализа, кинозвезда не является человеком, это функция. Собственно говоря, студийные продюсеры "золотой эры Голливуда" думали примерно так же, если не хуже.

Звездная наука

Нарциссизмом, как известно, называют влюбленность субъекта в собственное «Я». А кинозвезда — это идеализированный образ, на который зритель проецирует собственный идеал «Я», утраченный в реальности.

Вспомним, что кино сравнивали с зеркалом практически все, кто осмысливал искусство кино, от Андрея Тарковского до Славоя Жижека. Так что следом мы тоже сравним с зеркалом образ кинозвезды, в котором субъект находит проекцию идеального «Я», прекрасного и целостного. Таким образом, зритель проецирует на кинозвезду все то, чем он сам хотел бы стать, но боится или не может себе этого позволить. Кинозвезда — это объект вуайеристического наслаждения, сформированный на пересечении воображаемого, символического и Реального.

Кинозвезда живет не столько на экране, сколько в бессознательном зрителя. Идеал, к которому стремится зритель, не только позволяет субьекту получить подтверждение собственной значимости, но также ощутить себя причастным чему-то по-настоящему великому, грандиозному. Кинозвезда — это объект, который одновременно должен быть идеальным и недоступным, и недосягаемость кинозвезды только усиливает нарциссическую фиксацию. Классическая звезда Голливуда, как Грета Гарбо или Мерлин Монро — это маска, созданная не самим актером, а системой: киностудией, прессой и зрительским желанием.

Конвейер звезд на "фабрике сновидений"

Культ кинозвезд в ранней истории кино сложился уже к 1912 году, но уходит корнями в XIX век. В последнюю четверть столетия в Америке уже существовал звездный культ театральных актеров, основанный на рекламной индустрии и прессе. Как и сегодня, на заре истории кинематографа артисты приобретали национальную известность благодаря СМИ. Это была тщательно сконструированная индустриальная система, работавшая практически без перебоев: на месте погасшей кинозведы мгновенно вспыхивала другая.

Изначально речь шла о создании полумифической, сверхчеловеческой фигуры — недосягаемого объекта мечты в реальности, но доступного на киноэкране. Как писал британский историк кино, культуролог и исследователь медиа Эндрю Шейл, первые киностудии почти не использовали имена актеров в рекламе фильмов. Культ кинозвезд в привычном нам понимания начался с создания звучных псевдонимов: яркий образ актеров и актрис, в том числе запоминающееся имя, способствовал маркетинговому продвижению фильма.

Любопытно, что между двумя мировыми войнами кинозвезды были не только иконами стиля и ролевыми моделями, но еще и моральными ориентирами для своих поклонников, что лишний раз говорит о жесткости индустриального контроля над образом. И это притом, что разнузданность стиля жизни голливудских "небожителей" ни для кого не была секретом. Недавний фильм "Вавилон" (2022) Дэмьена Шезелла именно поэтому был отторгнут зрителями, что показал типичных студийных кинозвезд того времени носителями довольно спорных, мягко говоря, личностных и человеческих качеств. А звезды, как известно, должны сиять.

К слову, в ретроспективе легко обнаружить, что любой фильм, ставящий под сомнение классическую формулу успеха в шоу-бизнесе a-la "Звезда родилась", встречал спорный прием у рядовых зрителей — начиная классическим "Бульваром Сансет" (1950) Билли Уайлдера и заканчивая культовыми "Шоу-герлз" (1995) Пола Верховена и "Малхолланд-драйв" (2001) Дэвида Линча. О существовании фильма Боба Фосси "Звезда-80" (1983), посвященного трагической судьбе реальной голливудской старлетки, могут ничего не знать даже фанаты классического "Кабаре" (1972).

Студийная система была настоящей "фабрикой звезд", на которой из молодого актера тщательно и последовательно формировали кинозвезду. Такие звездные галактики "золотой эпохи Голливуда", как Кэри Грант или Джоан Кроуфорд, представляли собой тщательно сконструированные бренды. Эта индустрия существовала в Голливуде вплоть до шестидесятых годов, после чего "классические" студийные кинозвезды ушли в прошлое вместе с прежней громоздкой и забюрократизированной системой кинопроизводства. Но с приходом Нового Голливуда нарциссический культ кинозвезд никуда не делся, просто трансформировался его облик и функция.

На смену недоступному образу кинозвезды, созданному пресс-агентами и редакторами таблоидов, пришел новый герой — противоречивый и невротичный. Новый Голливуд привнес в институт кинозвезд рефлексивный, травматический нарциссизм. Скажем так, нарциссизм с обратным знаком, который заключался не в идеализации образа, а в его саморазоблачении и дезориентации. 

Впрочем, о том, как на смену Хамфри Богарту, Кларку Гейблу и Марлону Брандо пришли Джек Николсон, Аль Пачино и Роберт Де Ниро, мы уже говорили подробно в материале "Как герои кино теряли и снова обретали маскулинность".

Архетипы кинозвезд

Каждая кинозвезда является носителем вполне определенного юнгианского архетипа. Например, Клинт Иствуд воспроизводит на экране архетипический образ Старца, или Отшельника. Едва за тридцать, в знаменитой "Долларовой трилогии" (1964-1966) Серджо Леоне Иствуд уже создал маску герметического героя, немногословного и самодостаточного, воплощение выдержки и моральной устойчивости. Его Человек без имени был как будто еще и вне времени. Психологически такой образ практически лишен нарциссических черт, как и личность самого актера — насколько мы можем судить о публичной маске Иствуда из интервью и биографических материалов.

Другой знаменитый герой вестернов, Джон Уэйн, экранное воплощение архетипов Воина и Патриарха (прямолинейный и решительный символ силы и традиции, чей образ сформировал представление о «настоящем мужчине»), в интервью часто идентифицировал себя со своими ролями. Это говорит о высокой вероятности сращения личности актера с нарциссическим идеалом: он даже на съемочной площадке ходил с револьвером на поясе.

Еще одна великая кинозвезда 1950-х, олицетворяющая архетип Анимы Мерлин Монро — типичный пример травмированного нарциссизма. Монро стала символом желания, но ее образ, почти полностью созданный мужским воображением, как будто поглотил ее «Я». Известно, что в личной жизни актриса испытывала мучительный разрыв между публичной проекцией "секс-бомбы" и хрупкостью психики. Монро была типичным продуктом студийной системы, производившей конвейерным способом женские образы, воплощавщие, в первую очередь, архетип Анимы — объекта мужского желания, и Теневой Анимы, типичной Femme Fatale из фильмов-нуар.

Новые кинозвезды меняют правила

После слома студийной системы на смену кинозвездам, которые растворялись в проекциях кинозрителей и фанатов, как Мерлин Монро, пришли киноактрисы, которые создавали собственное проекционное поле, выверенное и продуманное, тем самым углубляя и усложняя как свои экранные образы, так и публичный имидж.

Например, воплотившая архетип Матери Мэрил Стрип стала одной из первых представительниц нового созвездия актрис в Голливудском кино 1970-1990-х, чьи образы вошли в коллективное бессознательное как новые маски древних архетипов. Стрип — актриса превращений, избегающая сексуализированных ролей. Она предпочитает персонажей, несущих интеллект, силу, многогранность, независиомсть и эмпатию. Ее публичный образ почти лишен гламурности: актриса дистанцируется от светской жизни и кажется максимально сосредоточенной на работе.

Другой пример — разрушительница норм Барбра Стрейзанд, сломавшая патриархальный миф о женственности голливудской кинозвезды как стандарте. Ее героини живут по собственным правилам, они сложны, амбивалентны, неудобны, ироничные и умны, но именно этим вызывают любовь зрителей.

Как изменялась сексуальность кинозвезд на примере трансформации архетипа Теневой Анимы, любопытно проследить на образе Шэрон Стоун. Как и полагается воплощению архетипа Искусительницы, ее героини осознают свою сексуальность как силу и власть, завернутую в символ женственности. Киновоплощения Стоун опасны и умны, они контролируют мужской взгляд, а не подчиняются ему. Показательно, что в интервью актриса нередко подчеркивает, что создала себя сама, управляя собственной карьерой. Это пример зрелого, активного нарциссизма, в котором субъект использует проекции для самоконструирования. Она не объект — она автор объекта.

Эту траекторию продолжают кинозвезды новейшего времени, такие, как Джесси Бакли, Клэр Фой, Аня Тэйлор-Джой, Эмма Стоун, Оливия Колмен.