Как герои кино теряли и снова обретали маскулинность

Киногерои не зря называются героями: экран любит мужественных персонажей без страха и упрека. Тем интереснее процесс утраты киногероями своей маскулинности, когда типично "сатурнианские" персонажи Голливудских фильмов 1940-х годов, воплощенные на пленке Хамфри Богардом, Джоном Уэйном и Стерлингом Хейденом, начали ломаться под непосильным давлением мужской идентичности, уступая фрустрированным и даже принципиально слабым героям-мужчинам

Во-первых, это интересно потому, что такая перемена отражает глубинные психологические и культурные процессы, связанные с переосмыслением идентичности, власти и гендерных ролей в обществе, благодаря которым кино становится более реалистичным — и социально, и психологически, да и более человечным.

А во-вторых, это связано с усложнением киноязыка, когда в поисках новых выразительных средств мужские персонажи эволюционируют к более сложным и разнообразным представлениям о мужественности, включая уязвимость, чувствительность и инклюзивность персонажа.

Об этом пишет британская феминистка и теоретик кино Лаура Малви в своей работе «Визуальное удовольствие и нарративное кино». Отход от «типично мужского взгляда» традиционного кинематографа, где мужчины выступают в активной, доминирующей роли, а женщины пассивны, отражает широкий культурный сдвиг, где ценятся эмоциональная сложность и двусмысленность. Отметим, что особенности кинопродукции таковы, что эта эмоциональная сложность и двусмысленность пришли в кинематограф заметно позднее прочих разновидностей искусства. Тем более, в Голливуде, где до конца 1960-х годов существовала реальная цензура.

Конечно же, каждая национальная кинотрадиция требует отдельного исследования. И хотя лучшее в мире кино давно уже не делается в Голливуде (как утверждал полвека назад актер и сценарист Бак Генри), именно Голливуд по-прежнему лидирует в мировом кинопрокате, формируя мировые культурные коды, ориентированные на глобальную аудиторию. Отметим, что Китай буквально наступает на пятки, но американская киноиндустрия все еще самая мощная с экономической точки зрения киноиндустрия мира.

Голливуд доминировал еще в период «Золотого века», когда начинается наша история: к 1939 году в США насчитывалось около 17 500 звуковых кинотеатров, что составляло значительную часть мирового проката. В европейском кинопроизводстве того времени лидировали тоталитарные Германия с Италией, но в пропагандистском киногерой не может не быть мужественным.

Всего можно выделить три периода, когда в Голливудском кино переосмысливался «типично мужской взгляд» на киногероя. Начало кризиса маскулинности в Голливуде относят к 1950-м годам.

Процесс переосмысления традиционных образов маскулинности начался под воздействием травмы Второй мировой войны, когда молодые американцы, вернувшиеся с фронта, столкнулись с трудностями адаптации к мирной жизни, что вызывало внутренние конфликты и сомнения в традиционных ролях. Так на экраны просочились более сложные и неоднозначные образы мужских персонажей.

В целом, герой (точнее, антигерой), чья внешняя суровость и цинизм скрывают внутреннюю уязвимость, тревогу, эмоциональную подавленность и борьбу с внутренними демонами, стал достоянием фильма-нуар. Эти фильмы, в основе которых часто лежит история преступления поневоле, предательства и внутреннего кризиса мужской идентичности, отличает атмосфера тотального пессимизма, моральная амбивалентность героев и визуальная эстетика теней и контрастов. По меткому замечанию психоаналитика Славоя Жижека в его знаменитом "Киногиде извращенца", фильм-нуар выявляет «разрыв между мужской идентичностью и социальным порядком».

Если в хронологически первом классическом фильме-нуаре "Мальтийский сокол" (1941) Джона Хьюстона главный герой в исполнении Хамфри Богарта — лишенный моральных ограничений и сантиментов мачо, то в одном из последних ("Головокружение" Альфреда Хичкока 1958 года) персонаж Джеймса Стюарта представляет собой малую энциклопедию расстройств и фобий.

Его Скотти страдает не только от агорафобии и депрессивного расстройства, что открыто проговаривается в фильме. Психоаналитик и клинический психолог Александр Осташко указывает также на признаки обсессивно-компульсивного и посттравматического стрессового расстройств, нарушение идентичности и фетишизм. Не удивительно, что для зрителей 1950-х это оказалось чересчур, и фильм оценили только через несколько десятилетий. Сегодня "Головокружение" признано великой классикой и по-прежнему будоражит воображение.

Довольно условный жанр фильмов-нуар не был определяющим в студийном прокате 1940-1950-х годов: малобюджетные "нуары" показывали на сдвоенных сеансах со студийными, как это теперь называется, блокбастерами. Но в отличие от большинства высокобюджетных хэдлайнеров именно фильмы-нуар оказали мощное влияние на последующую массовую культуру, не говоря уже о кино.

Отметим, что куда большее влияние Вторая мировая война оказала на послевоенный итальянский кинематограф. Классические фильмы движения Итальянского неореализма, в частности, "Похитители велосипедов" (1948) и "Умберто Д." (1952) Витторио Де Сика, всецело фокусируются на эмоциональных переживаниях мужчин, испытывающих личный кризис перед лицом экономических трудностей и социальной несправедливости.

Настоящий прорыв произошел в конце 1960–х годов, с появлением так называемого Нового Голливуда. Это уникальное культурное явление, до сих пор вдохновляющее и кинематографистов, и кинозрителей, возникло в результате целого ряда факторов: кризиса крупных киностудий, когда молодежь просто перестала ходить в кинотеатры; экспансии идей авторского кино из Европы и Японии, которое с художественной точки зрения оказалось привлекательнее студийных фильмов, и появления более компактного и дешевого оборудования, позволившего отказаться от павильонов в пользу натурных съемок. (Что позволяет считать одним из наиболее вдохновляющих влияний из Европы наравне с Французской Новой волной Итальянский Неореализм.)

В результате того, что власть на студиях перешла в руки молодых радикальных режиссеров, вдохновленных идеей "авторства", более десятилетия на киноэкранах доминировали антигерои и персонажи, бросающие вызов традиционным нормам мужественности — либо демонстрирующие более сложные и неоднозначные ее формы.

Фильмы Нового Голливуда 1970-х годов отразили все самые важные социальные явления своего времени, включая движение феминизма, борьбу за права афроамериканцев (возникло даже целое направление блексплотейшн-фильмов, снятых черными кинематографистами для черной аудитории) и меньшинств, контркультурное и антивоенные движения.

Герои были под стать. Классический пример — таксист Трэвис Бикл из одноименного фильма (1976) Мартина Скорсезе в исполнении Роберта Де Ниро: совершенно не вызывающий симпатий ветеран Вьетнама, страдающий от одиночества и психических расстройств. Его образ воплощает не менее классический кризис маскулинности, когда антигерой, неспособный адаптироваться к мирной жизни, прибегает к насилию как средству самоутверждения. Сегодня удивительно, что эта дискомфортная, чтобы не сказать депрессивная, снятая в неспешном темпе драма не только заслужила престижные кинопремии, но также стала коммерческим хитом.

Еще более сложного персонажа воплотил Аль Пачино в "Собачьем полдне" (1975) Сидни Люмета. Его Сонни Вортцик — неудачливый грабитель банка, который идет на преступление, обреченное с самого начала на провал, чтобы найти деньги для операции по смене пола своему партнеру. Его образ все дальше уходит от традиционных представлений Голливуда о мужественности: помимо эмоциональной уязвимости, здесь еще и нетрадиционные мотивы — причем в эпоху, когда общество еще только училось избавляться от гомофобии. Но в отличие от таксиста Бикла, персонаж Аль Пачино человечный и бесконечно обаятельный.

Здесь любопытно сделать шаг в сторону от Голливуда и рассмотреть весьма любопытный образ, который примерил на себя один из французских киносимволов маскулинности Ален Делон. В классическом "Самурае" (1967) Жана-Пьера Мельвиля его персонаж Джоф Костелло — наемный убийца шизоидного типа, живущий по строгому кодексу чести в соответствии с четко структурированными ритуалами. (В дальнейшем Ален Делон продолжит эксперименты со своим имиджем, воплощая на экране гомосексуала, персонажей с алкогольной зависимостью и проблемами с идентичностью.)

Сам режиссер в одном из интервью охарактеризовал фильм как «психоанализ шизофреника, сделанный параноиком», подчеркивая внутреннюю раздвоенность своего персонажа. А критики подчеркивали, что лишенный эмоций и привязанностей, образ Костелло отражают экзистенциальную и психологическую изоляцию, внутреннюю пустоту и кризис идентичности в условиях отчужденного общества. Что только подчеркивает холодный, отстраненный стиль фильма с минимальным количеством диалогов.

В 1980-е, после краха Нового Голливуда на экранах доминировали преимущественно гипермаскулинные герои, олицетворяющие физическую силу и решительность. Двумя главными актерами кассового кино десятилетия стали Сильвестр Сталлоне и Арнольд Шварценеггер, чей гипермаскулинный имидж застыл в шаге от карикатуры.

Однако уже в следующем десятилетии началось переосмысление этих образов. В продолжении "Терминатора" (1991) Джеймса Кэмерона киборг-убийца превращается в защитника и отцовскую фигуру, демонстрируя более человечные черты. (Арнольд Шварценеггер также сумел посмеяться над своим имиджем, снявшись в нескольких комедиях.) А в новом столетии наступила эпоха более чувствительной и инклюзивной модели мужественности.

Среди очередных причин очередного кризиса маскулинности в кино 2000–2010-х годов исследователи называют события 11 сентября 2001 года: голливудские фильмы все чаще показывали мужчин в состоянии кризиса. Символом перемен стала "Горбатая гора" (2005) Энга Ли, исследующая внутренние конфликты, обусловленные социальными нормами, личными травмами и подавленными желаниями на примере любовного романа двух ковбоев — что само по себе вызывающе в контексте маскулинности жанра вестерн. Несмотря на постмодернистскую иронию, заложенную в ревизионистском сюжете, фильм наглядно показывает, как невозможность интегрировать свою идентичность в общественную жизнь приводит к трагическим последствиям.

В последние полтора десятилетия, несмотря на кризис творческих идей в кино и в кинопроизводстве в целом определилась наиболее любопытная тенденция: новая маскулинность сочетает брутальность персонажа с эмоциональной глубиной характера. Самый показательный пример — новый Джеймс Бонд в исполнении Дэниела Крейга.

Глубокая переработка классического образа агента 007 в фильме "Казино "Рояль" (2006) Мартина Кэмпбелла вдохнула новую жизнь в популярную серию фильмов, которые к середине 2000-х превратились в довольно банальное зрелище, хотя по-прежнему очень успешное в прокате.

Обновленный Бонд, оставаясь все той же высокофункциональной человеческой машиной для убийства, страдает от предательства любимой женщины, затем мы узнаем о его детских травмах, включая раннюю потерю родителей, в дальнейшем он сталкивается с отцовством и собственной смертностью, что подчеркивает эмоциональную глубину, человечность и уязвимость героя, делает образ более реалистичным и многогранным. Даже внешность Бонда меняется: на смену эталонным красавцам пришел актер невысокого роста, коренастый, непримечательной внешности — как, собственно, и полагается тайному агенту.