Киногерои под знаком Сатурна: мафиози, репликанты, магнаты

Магистральная тема наших публикаций в мае — работа с архетипом Сатурна как символом тяжести отцовских требований и внутренних ограничений, от которых страдают мужчины. Мотив "сатурнианской" ноши мужской идентичности описывает тяжесть внутреннего давления со стороны отцовской фигуры, которое формирует мужчин в жестких рамках дисциплины, долга, надежности, эмоционального самоограничения и стремления к успешности.

В книге "Под тенью Сатурна" доктора философии, психоаналитика юнгианской школы Джеймса Холлиса подчеркивается, что мужчины психологически и духовно ранены сатурнианским наследием на протяжении всей истории: они живут под давлением страха не оправдать высокие стандарты, что рождает хроническую самокритику, подавление истинных чувств и прочие самоограничения. Нередко это может выражаться в страхе перед женщинами и приводит к агрессии.

В качестве иллюстрации мы собрали для вас тех киногероев, которых можно назвать носителями такого архетипа: их драма вплетена в неизбежность течения времени, тяжесть ответственности и изоляцию, которую дает власть.

Этапный для кинематографа фильм, который вот уже более 80 лет возглавляет всевозможные кинорейтинги. Однозначным "номером один" для Голливудского кино и не только фильм стал благодаря множеству технических новаций, использованных режиссером и исполнителем главной роли Орсоном Уэллсом. Не одно поколение кинематографистов училось на "Гражданине Кейне" снимать кино, и не удивительно: Орсон Уэллс собрал здесь воедино все известные на тот момент операторские и режиссерские приемы, что сделало фильм своего рода учебником по режиссуре.

Интерес всех прочих зрителей был вызван известной "желтизной" самой истории — прообразом главного героя, газетного магната, стал легендарный основатель "желтой" журналистики Уильям Рэндольф Херст, в чем также проявилось новаторство Орсона Уэллса, сделавшего беспроигрышную ставку на сенсационность. (Правда, это стоило режиссеру карьеры в Голливуде.)

История взлета и падения медиамагната-миллиардера Чарльза Фостера Кейна идеально отражает сатурнианскую тень, о которой пишет Джеймс Холлис — ради карьеры, власти и богатства Кейн понемногу лишается всего человеческого, все больше отчужаясь от людей по мере своего возвышения, и в финале (точнее, в прологе фильма) умирает в одиночестве. Отказавшись от саморефлексии в стремлении к могуществу, Кейн приходит к внутреннему разрушению и пустоте, которые только усугубляют его разрыв с миром.

Естественно, что прообраз Кейна не смог простить Орсону Уэллсу такой жестокой карикатуры как на себя самого, так и на капитализм в целом. К слову, травматический опыт создания сценария фильма рассказывается в ленте Дэвида Финчера "Манк".

Вы вполне могли не видеть этот фильм, но хоть раз в жизни должны были слышать финальную реплику из "Касабланки": "Это может стать началом прекрасной дружбы". (Лента в целом полна блестящих реплик.) Между тем, в киноманском ообществе "Касабланка" не менее уважаемый фильм, чем "Гражданин Кейн", а для зрителей куда более привлекательный за счет доминирующей романтической линии: главный герой, ранимый циник в исполнении Хамфри Богарта, вынужден выбирать между любовью и долгом.

Несмотря на то, что главным героям в студийном голливудском фильме полагается, по едкому замечанию Мартина Скорсезе, "уходить вместе в закат" — тем более, что в роли главной героини снялась сама Ингрид Бергман, Рик Блейн в итоге выбирает долг. (По сюжету, он спасает от нацистов видного чешского антифашиста, в чью жену влюблен, позволяя им улететь из Касабланки в Лиссабон — во Вторую мировую Марокко оккупировали Вишистская Франция и Франкистская Испания.)

Отстраненность Рика, живущего в добровольном изгнании и не желающего принимать ни одну из сторон ни в криминальном мире, ни во Второй мировой, его цинизм — это типичная сатурнианская защита от боли. Однажды потеряв любовь и утратив идеалы после падения Испанской Республики, он отказывается от привязанностей и идеалов. Рик окружил себя ритуалами рутины и контроля: бар, которым он владеет, ежедневная выпивка и сарказм на все случаи жизни защищают Рика эмоциональной броней. Но есть важный нюанс: в отличие от героя "Гражданина Кейна" персонаж Хамфри Богарта способен к трансформации. В итоге он преодолевает стремление к изоляции как форме защиты и совершает сатурнианский жест зрелости: принимает на себя ответственность и отказывается от личного счастья ради большого дела.

Так что финальная реплика действительно обещает Рику новую жизнь.

Наверное, единственный фильм с нашем списке, который не нуждается в особом представлении. Это неувядающая классика кино, которая спустя более чем полвека смотрится с не меньшим интересом — и один из немногих счастливых примеров того, что сиквел не только может не уступать оригиналу, но даже в чем-то превзойти. Сама история создания "Крестного отца" стала отдельным сюжетом: существует сериал, рассказывающий о перепетиях съемок этого фильма, ожидается премьера полнометражной картины на эту же тему. Так что нет нужны пересказывать ленту и останавливаться на ее культурном и политическом значении, перейдем сразу к образу Майла Корлеоне.

Младший сын дона Корлеоне — типичный носитель "сатурнианской ноши". Майкл не хотел быть частью семьи, но вынужденный встать на защиту отца, принимает на себя бремя главы клана. Отказываясь от чувств и свободы, да и в целом от прежнего "Я", младший Корлеоне делает выбор в пользу долга, власти, самоотречения и структуры. С годами Майкл все больше подавляет эмоции, даже приговорив своего родного брата к смерти, он не позволяет себе проявить боль. Отношения с женой Кей — не любовь, а социальный контракт. Но при этом Майкл — не злодей по своей сути, он носитель мужской идентичности, разрушенной внутренним конфликтом между честью и чувствами.

За свой выбор он платит эмоциональным опустошением, изоляцией, неизбежным чуством вины и, в финале третьей части — одинокой смертью в тщательно охраняемом от внешнего мира поместье, подобно Чарльзу Фостеру Кейну.
 

Один из самых архетипически насыщенных и глубоко прописанных с точки зрения психоанализа героев в кино, как ни странно, не человек, а киборг — точнее, согласно лексике писателя Филипа Киндреда Дика, репликант. Рой Батти в блестящем исполнении Рутгера Хауэра (мало кто знает, что белая голубка, которая вылетает из ладоней умершего репликанта, была импровизацией актера) является буквальным воплощением Хроноса. Срок жизни репликанта всего лишь четыре года, Рой Батти живет с постоянным осознанием близкого конца.

Напомню, что в этом стилеобразующем для жанра научно-фантастическом неонуаре рассказывается о нескольких репликантах, чей срок истекал — в нарушение запрета они вернулись на землю, где были созданы, чтобы попытаться исправить запрограммированое время жизни. По их следам идет специально обученный поиску репликантов полицейский с "говорящей" фамилией Декард в исполнении Харрисона Форда: вполне возможно, сам репликант, только более долговечной модели. Философская проблематика, необычный визуальный стиль и надолго запоминающиеся образы героев обспечили этому фильму заметное место в истории.

Однако вернемся к Рою Батти. Репликант-интеллектуал, физически выносливый, умный и совершенно безжалостный, он восстает против своего создателя — ученого-магната Элдона Тайлера, сконструировавшего репликантов. Но за этим актом разрушения архетипического порядка, который был продиктован протестом против судьбы, навязанной репликанту его символическим Отцом, следует не освобождение, а трагическое осознание ничтожности власти. Поэтому в финале Рой, сам находящийся на пороге смерти, не убивает Декарда, а дарит ему жизнь, и тем самым становится человеком.

Среди супергеройских персонажей сатурнианская тень определенно лежит на Темном Рыцаре. Он действует в соответствии с четким моральным кодексом, отказывается от личного счастья ради высшей цели — служению охране провопорядка в Готэме, превращает травму в дисциплину, а боль — в систему.

История Бэтмена начинается с убийства родителей, которому он стал свидетелем в детстве — это архетипическая травма, после которой Брюс Уэйн замыкается и создает вокруг себя структуру самоконтроля, морали и следования долгу. Он в буквальном смысле слова живет под землей, действует ночью, не только в символической, но и в реальной тени; каждое его решение — это результат самоограничения, воли и расчета. Все это признаки высокой сатурнианской установки.

Показательно, что в отличии от других "сатурнианских" персонажей Бэтмен вообще неспособен к любви. Брюс Уэйн не в состоянии интегрировать женское начало, потому что оно нарушает его моральную аскезу и дестабилизирует созданный им самим порядок. Что, в итоге, в еще большей степени делает его эмоционально изолированным. (При этом любопытно, что на взаимные чувства Брюс Уэйн способен только под маской Бэтмена, что обыгрывалось в знаменитом графическом романе "Хранители" Алана Мура, где персонажи-супергерои могли испытать сексуальное возбуждение только в своих костюмах.)

Но если с самим героем все просто и понятно, то выбрать какой-то один фильм из огромного массива бэтменианы нелегко, так что автор предпочел руководствоваться собственными вкусами. В этом смысле одноименному шедевру Тима Бартона нет равных. Если первая студийная экранизация похождений Бэтмена утвердила стилистический канон с героем, страдающим ПТСР и обсессивно-компульсивным расстройством личности, то "Темный рыцарь" обязан Хиту Леджеру лучшим Джокером.