Кіногерої під знаком Сатурна: мафіозі, репліканти, магнати

Магістральна тема наших публікацій у травні — робота з архетипом Сатурна як символом тягаря батьківських вимог і внутрішніх обмежень, від яких страждають чоловіки. Мотив «сатурніанської» ноші чоловічої ідентичності описує тягар внутрішнього тиску з боку батьківської фігури, який формує чоловіків у жорстких рамках дисципліни, обов’язку, надійності, емоційного самообмеження й прагнення до успіху.

У книжці «Під тінню Сатурна» доктор філософії, юнгіанський психоаналітик Джеймс Холліс підкреслює, що чоловіки психологічно й духовно поранені сатурніанською спадщиною протягом усієї історії: вони живуть під тиском страху не виправдати високі стандарти, що породжує хронічну самокритику, пригнічення справжніх почуттів та інші форми самообмеження. Нерідко це може виявлятися у страху перед жінками і призводити до агресії.

Як ілюстрацію ми зібрали для вас тих кіногероїв, яких можна назвати носіями цього архетипу: їхня драма вплетена в неминучість плину часу, тягар відповідальності й ізоляцію, яку дає влада.

Рубіжний для кінематографа фільм, який уже понад 80 років очолює найрізноманітніші кінорейтинги. Беззаперечним «номером один» для голлівудського кіно та не лише цього середовища стрічка стала завдяки численним технічним новаціям, застосованим режисером і виконавцем головної ролі Орсоном Веллсом. Не одне покоління кінематографістів навчалося знімати кіно саме на прикладі «Громадянина Кейна», і це не дивно: Веллс зібрав тут воєдино всі відомі на той момент операторські й режисерські прийоми, зробивши стрічку своєрідним підручником з режисури.

Зацікавлення ширшої аудиторії викликала ще й знаменита «жовтизна» самої історії — прообразом головного героя, газетного магната, став легендарний засновник «жовтої» журналістики Вільям Рендольф Герст. У цьому також виявилось новаторство Орсона Веллса, який зробив безпрограшну ставку на сенсаційність. (Щоправда, це коштувало йому кар’єри в Голлівуді.)

Історія злету й падіння медіамагната-мільярдера Чарльза Фостера Кейна ідеально втілює сатурніанську тінь, про яку пише Джеймс Холліс: заради кар’єри, влади й багатства Кейн поступово втрачає все людське, дедалі більше відчужуючись від людей у міру власного піднесення, а у фіналі (точніше, у пролозі фільму) помирає на самоті. Відмовившись від саморефлексії в гонитві за могутністю, Кейн приходить до внутрішнього руйнування й пустки, що лише поглиблює його розрив зі світом.

Не дивно, що прототип Кейна не зміг пробачити Орсону Веллсу настільки жорсткої карикатури — як на себе самого, так і на капіталізм загалом. До речі, травматичний досвід створення сценарію цього фільму розповідається у стрічці Девіда Фінчера «Манк».

Ви цілком могли не бачити цей фільм, але принаймні раз у житті точно чули фінальну репліку з «Касабланки»: «Це може стати початком прекрасної дружби». (Стрічка загалом сповнена блискучих фраз.) У колі кіномановів «Касабланка» не менш шанована, ніж «Громадянин Кейн», а для глядачів навіть привабливіша завдяки домінуванню романтичної лінії: головний герой, вразливий цинік у виконанні Гамфрі Богарта, змушений обирати між коханням і обов’язком.

Попри те, що головні герої в студійних голлівудських стрічках, як колись їдко зауважив Мартін Скорсезе, «мають іти разом у захід сонця» — тим більше, що головну героїню грає сама Інгрід Бергман, — Рік Блейн зрештою обирає обов’язок. (За сюжетом, він рятує від нацистів відомого чеського антифашиста, у чию дружину закоханий, дозволяючи їм утекти з Касабланки до Лісабона — у роки Другої світової Марокко було окуповане Вішістською Францією та Франкістською Іспанією.)

Відстороненість Ріка, який живе у добровільному вигнанні й не хоче ставати на жодну зі сторін — ані в кримінальному світі, ані у війні, його цинізм — це класичний сатурніанський захист від болю. Одного разу втративши кохання й утративши ідеали після падіння Іспанської Республіки, він відмовився від прив’язаностей і цінностей. Рік оточив себе ритуалами рутини та контролю: бар, яким він володіє, щоденна випивка та сарказм на всі випадки життя слугують йому емоційним захистом.

Але є важливий нюанс: на відміну від героя «Громадянина Кейна», персонаж Гамфрі Богарта здатен до трансформації. У фіналі він долає прагнення до ізоляції як форми захисту й робить сатурніанський жест зрілості — бере на себе відповідальність і відмовляється від особистого щастя заради вищої справи. Тож фінальна репліка й справді обіцяє Ріку нове життя.

Мабуть, єдиний фільм у нашому списку, який не потребує жодного представлення. Це невмируща класика кінематографа, яка й понад пів століття потому сприймається з не меншою захопленістю — і водночас один із небагатьох щасливих прикладів того, що сиквел може не лише не поступатися оригіналові, а й у чомусь перевершити його. Власне історія створення «Хрещеного батька» стала окремим сюжетом: існує серіал, що розповідає про перипетії зйомок цієї стрічки, а також очікується премʼєра повнометражного фільму на цю ж тему. Тож немає потреби переказувати саму картину чи зупинятись на її культурному й політичному значенні — перейдемо одразу до образу Майкла Корлеоне.

Молодший син дона Корлеоне — типовий носій «сатурніанської ноші». Майкл не хотів бути частиною родини, але, змушений стати на захист батька, приймає тягар глави клану. Відмовившись від почуттів, свободи й загалом від колишнього «Я», він обирає шлях обов’язку, влади, самозречення й структури. З роками Майкл усе більше пригнічує емоції: навіть засудивши на смерть рідного брата, він не дозволяє собі проявити біль. Стосунки з дружиною Кей — не кохання, а радше соціальний контракт. Проте Майкл — не лиходій за своєю суттю, а носій чоловічої ідентичності, зруйнованої внутрішнім конфліктом між честю й почуттями.

За свій вибір він платить емоційним спустошенням, ізоляцією, неминучим відчуттям провини — і, у фіналі третьої частини, самотньою смертю в ретельно охоронюваному від зовнішнього світу маєтку, подібно до Чарльза Фостера Кейна.

Один із найнасиченіших архетипами та найглибше пропрацьованих з психоаналітичної точки зору кіногероїв, як це не парадоксально, — не людина, а кіборг. Точніше, за термінологією письменника Філіпа К. Діка — реплікант. Рой Батті у блискучому виконанні Рутґера Гауера (до речі, білий голуб, що вилітає з його долонь у момент смерті, був акторською імпровізацією) є буквальним втіленням Хроноса. Термін життя репліканта становить лише чотири роки, і Рой живе з постійним усвідомленням наближення кінця.

Нагадаємо, що в цьому культовому для жанру науково-фантастичному неонуарі йдеться про кількох реплікантів, чий строк існування добігає кінця — всупереч забороні вони повертаються на Землю, де були створені, щоб спробувати змінити запрограмований термін життя. Їх переслідує спеціально підготовлений поліцейський на ім’я Декард — символічне прізвище, яке недвозначно натякає на «деконструкцію»: цілком можливо, що й сам Декард — реплікант, просто більш довговічної моделі. Філософська проблематика, унікальна візуальна мова та незабутні образи героїв забезпечили стрічці особливе місце в історії кіно.

Але повернімося до Роя Батті. Реплікант-інтелектуал, фізично витривалий, розумний і абсолютно безжальний, він повстає проти свого творця — науковця та магната Елдона Тая, конструктора реплікантів. Але за цим актом руйнування архетипного порядку, спричиненим протестом проти долі, нав’язаної йому символічним Батьком, іде не визволення, а трагічне усвідомлення нікчемності влади. Саме тому у фіналі, перебуваючи на порозі смерті, Рой не вбиває Декарда, а дарує йому життя — і в цьому акті стає Людиною.