Макгаффін Гічкока, моноліт Кубрика, валізка Тарантіно та інші символічні об’єкти в кіно

Завдяки працям Крістіана Метца, французького теоретика кіно та кіносеміотики, кіно розглядається як система знаків і символів, яку глядач розшифровує на несвідомому рівні. Метц прямо ототожнює «роботу фільму» з «роботою сновидіння»: фільм, як і сон, говорить мовою символів і бажань. Символи в кіно структурують сприйняття і сюжет, це структурний елемент кіномови.

Символи функціонують як носії прихованих або багатошарових смислів, що виходять за рамки буквального зображення. Таким чином, фільми не просто розповідають історії — вони запускають у нашій психіці несвідомі процеси, використовуючи символічні образи, архетипи та метафори. Діючи на несвідомому рівні, символи у фільмах провокують бажання, тривогу, травми і проекції глядача. Особливо це помітно в авторському, експериментальному та психологічному кіно. 

Давайте розглянемо класичні символічні об’єкти, які не просто запускають сюжет, але також структурують символічний порядок фільму. Перш за все згадується шахова дошка з «Сьомої печатки» (1957) Інгмара Бергмана, яка символізує інструмент діалогу протагоніста лицаря Антоніуса Блока зі Смертю. Гра є метафорою екзистенційного ризику, де шахи — це символічний ритуал, що структурує смисли буття.

В іншому великому фільмі, «Той, хто біжить по лезу» (1982) Рідлі Скотта, таким об’єктом стало оріґамі у формі єдинорога — метафора уявного вибору. Ключовий епізод у фіналі фільму, коли герой Гаррісона Форда знаходить біля своїх дверей оріґамі, залишене його колегою-поліцейським, дає глядачам зрозуміти, що сновидіння Декарда про єдинорога не є особистим спогадом, воно штучно вбудоване в його пам’ять.

Класичний символ недосяжного ідеалу, у міфології єдиноріг символізує чистоту та унікальність. Водночас оріґамі міфічного єдинорога в контексті фільму є символом викриття штучної пам’яті та ідентичності.

У «Перехресті Міллера» (1991) братів Коенів капелюх, який носить персонаж Гебріела Бірна, фетишистський атрибут його публічного «Я», виконує одразу кілька символічних функцій. Це знак влади та статусу всередині кримінальної ієрархії, що символізує здатність контролювати хід подій, і водночас «дзеркало» несвідомого Тома Ріґана.

Тож коли він знімає капелюх, це передує моментам сумнівів і вразливості, а втрата статусного головного убору, як під час сцени погоні за Берні Бернбаумом (Джон Туртурро), вказує на глибоку кризу протагоніста.

Особливо показова сцена сну Ріґана (і знову сновидіння!), у якій капелюх відносить вітром через лісове перехрестя, що дало назву фільму. За Жаком Лаканом цей сон означає, що несвідоме виводить Ріґана з-під влади символічного порядку (у цьому випадку — влади мафії та статусу Ріґана в кримінальному світі) і ставить його на порозі вибору, символізованого перехрестям. Ріґан втрачає звичну маску й мусить зіткнутися з власною вразливістю.

Отже, символічні об’єкти слугують опорою для сприйняття сюжету й допомагають глядачеві організувати значення, але водночас їхній зміст може залишатися прихованим для глядача. Це створює ефект «порожнього означника», коли глядач проєктує на символ власне бажання. «Порожній означник — це та структурна порожнеча, навколо якої організовується бажання суб’єкта та соціального поля», — пише Славой Жижек, до спадщини якого ми вже не раз зверталися. 

У лаканівській інтерпретації це класичний механізм підтримання бажання через нестачу. Будь-який символ, позбавлений фіксованого значення, стає контейнером для бажання. Глядач і персонажі наділяють ці об’єкти змістом, але їхній зміст залишається недомовленим. Так ми підходимо до одного з найпарадоксальніших символічних об’єктів у кіно, так званого Макгаффіна (MacGuffin).

Термін «Макгаффін» вигадав шотландський сценарист Ангус МакФейл, який співпрацював із великим режисером Альфредом Гічкоком до початку шістдесятих років — фільм «Заворожений», у якому ми розбирали сцену сновидіння, став однією з останніх спільних робіт двох майстрів.

Звісно, ідея об’єкта-загадки, що запускає механізм сюжету, існувала ще до того, як Гічкок почав активно використовувати її у своїй роботі. А вперше сам термін був озвучений самим Гічкоком у знаменитій книзі «Гічкок/Трюффо», і відтоді нерозривно асоціюється з його творчим методом.

Ось як режисер пояснив його значення: «Це шотландське прізвище, взяте з байки про двох чоловіків у потязі. Один каже: “Що там загорнуте лежить на верхній полиці?” Другий відповідає: “А, це макгаффін”. — “А що таке Макгаффін?” — “Ну, це такий апарат для лову левів у Північно-Шотландському нагір’ї”. — “Але в Північно-Шотландському нагір’ї немає левів!” — “Ну, значить це не Макгаффін!” Виходить, що Макгаффін насправді — це те, чого взагалі немає».

За його словами, Макгаффін «змушує всіх персонажів діяти, але для глядача сам по собі не має значення». Тобто чим абстрактнішим є цей символічний об’єкт, тим краще для історії і це при тому, що сам Гічкок ретельно пропрацьовував характери всіх своїх персонажів, аж до докладної біографії героя.

Академічні джерела та кінознавці сходяться на думці, що першим повноцінним прикладом Макгаффіна у фільмографії Гічкока вважаються певні секретні документи, які шпигунська мережа хоче вивезти з Британії у «39 сходинках» (1935). Зміст цих паперів залишається за кадром, глядач так і не дізнається їхньої суті, але весь сюжет будується навколо цього абстрактного символічного об’єкта. Після «39 сходинок» Макгаффін стає повторюваним структурним прийомом у фільмах Гічкока.

Наприклад, у трилері «Мотузка» (1948) Гічкока, Макгаффіном стає скриня, у якій приховано тіло вбитого, а приховування вбивства стає центральним елементом історії, що структурує напругу всього фільму. Таким чином, Макгаффін «заміщує» травматичне Реальне, яке не можна було виразити напряму: часи «старого доброго ультранасильства» в кіно ще не настали.

А найбільш віртуозним прикладом використання Макгаффіна вважається класичне «Психо», де гроші, вкрадені героїнею, зникають після першого акту й більше не згадуються, а сюжет перемикається на зовсім іншу історію.

Резюмуючи сказане: Макгаффін у Гічкока — це не лише прийом для зав’язки сюжету, а ще й психоаналітична структура, адже він фіксує порожнечу бажання, викликає проекцію фантазії, активуючи символічне сприйняття глядача, і водночас приховує недомовленість Реального.

Серед Макгаффінів в інших авторів кіно можна згадати статуетку з «Мальтійського сокола» (1941) Джона Г’юстона — ілюзорний артефакт, предмет переслідування, інтриг і обману. Фінальна фраза героя Гамфрі Богарта, який нарешті заволодів заповітною статуеткою сокола, слугує ідеальним слоганом для Макгаффіна: «Ось із чого зроблені наші мрії».

Інший класичний приклад — це загадковий чорний моноліт із «Космічної одісеї» (1968) Стенлі Кубрика, символічний об’єкт, який супроводжує людство впродовж усієї еволюції. Його значення намагаються інтерпретувати вже кілька поколінь дослідників і фанатів, ніби забувши «золоте правило Макгаффіна»: чим він абстрактніший, тим ефективніший творчий ефект від його використання у фільмі.

Не менш цікавий, ніж у Кубрика, приклад використання Макгаффіна можна знайти у творчості Квентіна Тарантіно, цього великого інтерпретатора масової культури. Він здогадався, що Макгаффін може бути не лише абстрактним, а й максимально видовищним, чого, до речі, уникав Гічкок.

Це зразок класичного Макгаффіна, доведеного до крайності (як, власне, і жанр в інтерпретації цього режисера): об’єкт абсолютно невизначений, тим самим стаючи ідеальною проекцією бажання, як у лаканівській моделі. І ця невизначеність структурує оповідь, підкреслюючи, що сенс — це завжди лакуна, навколо якої розгортається символічний порядок.

Мова, звісно ж, про валізку з золотавим сяйвом усередині в «Кримінальному чтиві», вміст якої так і залишається невідомим глядачеві. Але вона викликає майже містичне трепетне ставлення у персонажів, запускаючи одразу кілька сюжетних ліній.

Таким чином, один-єдиний предмет реквізиту з кількома потужними лампами й батареєю всередині забезпечив режисерові публічність упродовж усієї кар’єри: здається, Тарантіно й досі ставлять запитання про вміст валізки. Хитрий Тарантіно ніколи не розкривав таємниці, що тільки підкреслює: відсутність знання про символічний об’єкт є ключовим елементом символічного сприйняття.

Окремо варто згадати порушення символічного сприйняття в кіномові. Режисери, які показують психоз або травму, часто використовують деформований символічний простір. Наприклад, руйнують традиційний наратив, порушують просторово-часову логіку, безпосередньо змішуючи Реальне й Символічне.

Класичний приклад такого кіно — пізні фільми Девіда Лінча «Загубене шосе» (1997) і «Малголланд Драйв» (2001), які багато й з інтересом аналізував Жижек. Але це окрема тема для аналізу, до якої ми обов’язково ще повернемося.