«Пурпурній розі Каїра» — 40 років. Фільм про те, за що ми любимо кіно

«Пурпурна роза Каїра» — один із найкращих фільмів у багатій, подекуди навіть надмірній фільмографії Вуді Аллена і, за щасливим збігом, один із улюблених самого режисера. Тут зійшлися всі улюблені мотиви Вуді Аллена: любов до кіно (насамперед до «старого» Голлівуду), Нью-Йорк як стан свідомості (цитуючи знамениту пісню Біллі Джоела), ретроромантизм епохи Великої депресії, дивакуваті любовні стосунки та зіткнення мрії з реальністю.

Бракує хіба що психоаналізу — ще однієї улюбленої теми у творчості Вуді Аллена. Але, як і в усіх його інших фільмах, психологічні портрети персонажів тут надзвичайно точні — і що фантастичнішою є історія, як у «Пурпурній розі Каїра», то точнішою стає психологія героїв, які опинилися в неймовірних обставинах. Навіть у найменш вдалих фільмах Вуді Аллена завжди можна знайти цікаво виписаних жіночих персонажів. Ось і образ головної героїні «Пурпурної рози Каїра» здається найживішим — хоч вона й живе уявним життям.

Отже, офіціантка Сесілія у виконанні Мії Ферро рятується від «мерзот життя» в кінозалі. У неї аб’юзер-чоловік, який сидить у неї на шиї, тісна квартирка, заношені сукні, копійчана робота — і єдина радість у житті — це кіно. Вона тікає в кінозал від безпросвітної реальності, як і більшість американців у часи Великої депресії.

Ретроспективно десятиліття системної економічної кризи збіглося з розквітом студійного кіно — «кіно білих телефонів», як його називали кінокритики: романтичних комедій із гарними стильними героями, які перевдягалися до обіду й безперервно курили й пили шампанське в кадрі. Незмінним атрибутом кадру були саме рояль і телефон осліпливо білого кольору.

Як і багато людей, що мають труднощі з власною ідентичністю, Сесілія воліє мріяти в кінозалі, ототожнюючи себе з персонажами улюбленого фільму, ніж спробувати змінити своє життя на краще. При цьому вона переживає дуже глибокі емоції, і уявні події витісняють реальні переживання, які не приносять нічого, окрім стресу. Чим глибше Сесілія занурюється в уявне життя кіногероїв, тим сильніше загострюється стрес, і жінка разом із роботою втрачає останні соціальні зв’язки — зокрема й з реальністю.

У цій критичній точці сюжету відбувається ключова подія фільму: з екрана виходить кіногерой у виконанні Джеффа Деніелса — чарівний Том Бакстер у костюмі шукача пригод — і зізнається Сесілії в коханні.

У «реальному» просторі цієї історії ми розуміємо, що бідна Сесілія страждає на гострий психічний розлад і якраз спостерігаємо маніфестацію цього розладу — зокрема зорові й слухові галюцинації. Якби сестра Сесілії та її чоловік були до неї уважнішими, вони помітили б тривожні симптоми: жінка багаторазово ходить дивитися один і той самий фільм, поводиться ненормально збуджено, не в змозі впоратися з доволі простою рутинною роботою.

Череда стресів, пов’язаних із проблемами в родині (ми вже згадували про безробітного чоловіка-гравця, який зловживає алкоголем) і на роботі, на тлі загальної депресивної соціально-економічної ситуації, призвела до сумного результату — психіка вразливої жінки, і без того слабо адаптованої до життя, зламалася.

Але в художньому просторі фільму саме в той момент, коли Сесілія сходить з розуму, починається чиста магія кіномистецтва. У «Пурпурній розі Каїра» Вуді Аллен розмірковує над тим, наскільки важливу роль у нашому житті відіграють фантазія і сила уяви, і що людині властиво мріяти про краще життя — але нічого не робити для того, щоб його досягти. А кохання — це й є той самий завжди невловимий фантом чогось кращого посеред набридлої рутини. І, звісно ж, Вуді Аллен вкотре зізнається в любові до кіно — і ця любов взаємна.

При цьому кіно у Вуді Аллена все одно залишається вульгарною ілюзією, за красивими декораціями якої проглядається та ж сама банальність повсякденного життя. Наприклад, актори в кадрі п’ють не шампанське, а лимонад, а герой, який вийшов із екрану, не може розплатитися у реальному житті бутафорськими грошима — і так далі. Та й сам актор, що втілив романтичного героя-коханця, насправді виявляється не дуже кмітливим і боягузливим колишнім шофером.

Вуді Аллен геніально обігрує цю ілюзію. Згадаймо сцену, коли персонажі фільму у фільмі починають обговорювати свої ролі, а глядачі в залі жують свій попкорн, ніби нічого не сталося. Як і личить хорошому коміку, він артикулює жорстоку істину: пересічний глядач мало що розуміє в тому, що відбувається на екрані. Але саме тому ілюзія така цінна — у ній можливе все, на що здатна уява. Коли кіношний офіціант у модному клубі дізнається, що в акторів з’явилася можливість відійти від сценарію, він відкидає меню і весело починає відбивати чечітку на сцені: виявляється, він завжди мріяв бути танцівником.

Зрештою, головне питання, яке ставить перед нами Вуді Аллен у цьому дивовижному фільмі: у чому секрет цієї ілюзії? Чому кіно змушує нас забути про все на світі у темному залі кінотеатру й стежити за вигаданими проблемами вигаданих людей? Річ не лише в білих телефонах і роялях — химерних символах щасливішої долі, на які повелася нещасна й бідна Сесілія. Хоча й у них, звичайно, теж: Альфред Гічкок казав, що кіно — це саме життя, з якого зняли плями нудьги. І хоча на цю тему написано цілі бібліотеки, тут кожен має вирішити для себе сам.

Один мій добрий знайомий, куратор одного з найпомітніших київських кіноклубів, стверджує, що перегляд фільму — це робота. Попри мою іронію, що така робота мала би оплачуватися бутафорськими грошима, як у Тома Бакстера, загалом він має рацію. Хороший фільм вимагає від глядача не просто співпереживання, а й співучасті — інтелектуальної чи творчої, кому що ближче.

Як і личить «культовому» фільму, «Пурпурна роза Каїра» сорок років тому не стала великим прокатним хітом. Глядачі воліли б побачити, як Сесілія та її уявний коханий ідуть разом у захід сонця — як зловтішно зауважив Мартін Скорсезе. Тобто глядачі обрали для героїні остаточне занурення в безумство, що дуже показово. Але Вуді Аллен любить своїх героїв — і залишає Сесілії реальне життя й справжній біль живої, глибоко чутливої людини.

Фінал, у якому героїня повертається в кінотеатр і, зачарована, дивиться на танець Фреда Астера і Джинджер Роджерс (символічні постаті для кіно і шоу-бізнесу загалом), — одна з найсильніших фінальних сцен у Вуді Аллена, та й загалом.