Супермен та інші американські боги

У пантеоні американських богів — супергероїв у костюмах, які за останні півтора десятиліття буквально окупували кіноекрани, Супермен займає особливе місце. Недарма перший у світі супергеройський блокбастер «Супермен» (1978) режисера Річарда Доннера було присвячено саме цьому хлопцеві в яскравому вбранні з плащем, який прибув із далекої планети Криптон, аби врятувати нерозумне людство. Про Супермена писали Умберто Еко, Славой Жижек і Жан Бодріяр, чиї імена також не потребують зайвого представлення.

Цей типовий англосакс атлетичної статури став символом американської ідентичності, втіленням прихованих можливостей простого американця, а з часом і персоніфікацією державної ідеології США. Вихід нової екранізації графічних романів про Супермена — добрий привід замислитися над цим феноменом американської масової культури. Тим більше, що образ Супермена видається майже ідеальним об’єктом для аналізу і не лише психоаналітичного.

Як і Золота епоха Голлівуду, Супермен — продукт Великої депресії. Ідеальне відображення свого часу, Супермен став фігурою національної втіхи. І, звісно ж, цей скромний на вигляд журналіст у окулярах на ім’я Кларк Кент — цікава проєкція фобій його авторів. Створений у 1938 році дітьми єврейських емігрантів (батьки Джеррі Сіґела приїхали до США з Литви, мати уродженця Канади Джо Шустера народилася в Києві), Супермен уособлює соціальну амбівалентність: як стати своїм, зберігаючи при цьому внутрішню ідентичність.

Із перших же випусків Супермен — народний герой, захисник пригноблених, який бореться з гангстерами, корумпованими політиками, продажними поліцейськими тощо. Утім, як писав Умберто Еко в есеї «Міф про Супермена» (1962), його вічна боротьба зі злочинністю - це алегорія неможливості реальних змін у суспільстві, а драма створюється штучно, оскільки Супермен надто сильний для правдоподібного конфлікту. Але боротьба з економічною несправедливістю та системною корупцією, хай навіть лише на сторінках газетних коміксів, дозволяла каналізувати обурення маленького американця, придушенного Великою депресією, свавіллям влади, безробіттям і зростанням цін. Звісно, що, воюючи у Другій світовій війні з нацистами та японськими шпигунами, Супермен стає державним символом.

Після запровадження у 1954 році так званого Кодексу коміксів, який оголосив хрестовий похід проти жорстокості на сторінках мальованих історій (окрім «старого доброго ультранасильства» заборонялося зображати кримінальний світ і його мешканців із симпатією, співчувати злочинцеві, висміювати поліцію, суддів і владу загалом), Супермен узявся рятувати котів із дерев і запобігати всіляким кумедним, хоча й досить небезпечним, інцидентам із пересічними законослухняними американцями. До того ж, у повоєнний період цензура посилила образ Супермена як зразка моральної чистоти й патріархального контролю.

Сімдесяті, ясна річ, принесли ревізію образу. Автори спробували якось олюднити героя, «приглушивши» його надздібності, аж до зміщення акценту з божества на психологічно вразливу людину під маскою у вісімдесяті. Знову з’являються сюжети про соціальну несправедливість, зокрема з критикою расизму. У дев’яності Супермен навіть стає смертним і помирає, щоб воскреснути у нульових, що ще більше актуалізує архетип Месії.

Костюмовані супергерої коміксів в американській масовій культурі виконують ті ж функції, що й міфологічні герої та боги античності в європейській культурі. Нагадаємо, що великий дослідник міфів Джозеф Кемпбелл у своїй «Герой з тисячею облич» (1949) називав супергероїв «функціональними аналогами». Утверджуючи світовий порядок через боротьбу з хаосом, вони претендують на універсальну моральну функцію. Показово, що якщо ритуальна трансформація фігури античного героя — це наслідок божественного втручання, то трансформація костюмованого супергероя коміксів пов’язана з техногенними причинами, зокрема з мутацією. Як тут не згадати третій закон Артура Кларка, який стверджує, що будь-яку достатньо розвинуту технологію фактично не відрізнити від магії.

І хоча письменник Пітер Куґан у своєму дослідженні «Супергерой: таємне походження жанру» (2006) стверджує, що супергеройський жанр формує власні архетипи, адаптовані до капіталістичної масової культури, образи супергероїв легко вкладаються в юнгіанські архетипи.

Як ми вже згадували, супергерої ведуть індивідуальну війну з хаосом, що накладає на них відбиток архетипу Героя-воїна. Також цілком очевидною є Тінь, яка чітко проступає у більшості супергероїв. Наприклад, Бетмен уособлює темний бік психіки: він використовує свій страх і агресію для боротьби зі злом. А ось Каратель не інтегрує Тінь: він наглухо застряг у травмі й діє виключно через насильство. У свою чергу, у Харлі Квін вгадується прототип Аніми, зараженої Тінню. Приклад архетипу Аніми — це Жінка-кішка, проєкція витісненої чуттєвості й бажання в чоловічому несвідомому (в даному випадку — Бетмена).

Багато з супергероїв несуть риси архетипу Трикстера — від цілком очевидних Джокера і Дедпула до складнішого образу Комедіанта із геніального графічного роману «Хранителі» (1987) Алана Мура й Дейва Ґіббонса. Загалом, «Хранителі» значною мірою присвячені деконструкції архетипічного порядку. Власне, без «Хранителів» не було б «Бетмена» (1989) Тіма Бартона, кінокоміксу, який не лише визначив моду на супергеройські екранізації, але й зробив хорошим тоном ревізію образу. Саме дилогія Бартона стала першою осмисленою екранізацією коміксу після «Супермена» 1978 року. Усе, що знімалося між ними, від сумнозвісного «Говарда-качки» (1982) Вілларда Гайка до «Болотяної істоти» (1986) Веса Крейвена, неможливо дивитися навіть із ностальгійних міркувань.

Але повернімося до архетипів. На відміну від Бетмена, Супермен — це проєкція ідеальної цілісності, символ досконалої інтеграції двох начал: Кал Ела (ім’я, яке Супермен отримав при народженні) і Кларка Кента, де Кларк Кент уособлює вразливе земне его, а Кал Ел, відповідно, архетип Самості. У будь-якій ситуації Супермен поводиться бездоганно правильно, але така безпомилковість позбавляє його образ психологічної глибини.

Статичність героїчного образу Супермена, адже характер цього супергероя, на відміну від того ж Бетмена, не зазнає розвитку вже майже 90 років і відсутність внутрішніх конфліктів, парадоксальним чином зближують Супермена з персонажами творів соціалістичного реалізму. Це зближення здається особливо кумедним у політичному контексті образу Супермена, який (як ми вже писали) став персоніфікацією державної ідеології США — індивідуалізму, морального імперативу і, так би мовити, войовничого добра.

Що іронічно обіграв Марк Міллар у графічному романі «Супермен: Червоний син» (2003). Нагадаємо, що в цій постмодерністській антиутопії Кал Ел приземляється не в Канзасі, а на території колгоспу в Українській РСР: вихований селянами в руслі радянської ідеології, з часом він стає улюбленцем Сталіна і секретною зброєю Радянського Союзу. У «Червоному сині» характер Супермена якраз зазнає розвитку і навіть набуває трикстерських рис, тоді як у «класичному» образі Супермена Трикстер приглушений.

Але найцікавіший архетип, пов’язаний із Суперменом - це архетип Месії, і тут можна провести чимало зайвих паралелей. (Що навіть постмодерністськи обігрувалося в одному з пізніх випусків, де вітчим Супермена, фермер із Канзасу Джонатан Кент, столярував, лагодячи паркан.) Так би мовити, іже єси на Криптосі, але цією не менш постмодерною дотепністю, мабуть, і обмежимося.

А що стосується фільму Джеймса Ґанна, то про нього, власне, й сказати особливо нічого. Цей типовий для сучасного кіновиробництва двогодинний мультфільм, створений за допомогою CGI-технологій, має досить опосередковане відношення до кіномистецтва.